Un « ouvrage » n’est pas un « album » : annulation d’un pacte de préférence dont l’objet excède cinq ouvrages en matière d’édition musicale
Un ouvrage au sens de l’article L. 132-4 du code de la propriété intellectuelle n’est pas un album mais une « œuvre musicale ». Il s’ensuit qu’un pacte de préférence dont l’objet porte sur de « nombreuses œuvres musicales réunies dans plusieurs albums » (en l’espèce deux albums comprenant chacun une dizaine de titres) n’est ni limité dans le temps, ni dans son objet.
Promettre sans céder, le pacte de préférence à l’épreuve de la prohibition de la cession globale des œuvres futures
En vertu du principe de la prohibition de la cession globale des œuvres futures posé par l’article L. 131-1 du code de la propriété intellectuelle, un auteur ne peut céder ses œuvres futures. Ce principe a un rayonnement qui s’étend au-delà de la seule cession, comme en témoigne cette décision rendue à propos d’un pacte de préférence dont la sanction est fondée, au-delà des conditions spécifiques à ce contrat, sur ce principe cardinal du droit d’auteur. L’objectif étant que le pacte de préférence ne puisse permettre de contourner cette interdiction essentielle sous couvert d’exclusivité contractuelle. Essentielle puisqu’elle permet d’éviter que l’auteur ne se place dans une situation de dépendance ou soit contraint de livrer une œuvre dont il n’est pas satisfait, mais aussi que son cocontractant soit exposé à son bon vouloir (P.-Y. Gautier et N. Blanc, Droit de la propriété intellectuelle, LGDJ, 2025, n° 585 « (…) le créateur cède à la limite une simple expectative, entièrement dépendante de sa bonne volonté »).
Succinct et a priori clair dans sa formulation, le principe d’interdiction de cession globale des œuvres futures s’avère en réalité complexe.
D’une part, parce que le terme « œuvres » est ambigu : doit-on y inclure les droits d’exploitation ou l’interpréter strictement au sens de support matériel ?
D’autre part, parce qu’en pratique ce principe est souvent contourné par une habileté contractuelle consistant à rédiger la clause de cession de manière suffisamment précise et souple pour viser des œuvres déterminables au fur et à mesure de leur création, plutôt que des créations futures. Ainsi il a été admis la validité de clauses de cession alors qu’elles portaient sur des œuvres « réalisées au fur et à mesure » (Paris, 25 janv. 2023, n° 19/15256, Dalloz actualité, 24 févr. 2023, obs. J. Desvignes ; D. 2024. 392, obs. A. Bensamoun, S. Dormont, J. Groffe-Charrier, J. Lapousterle, P. Léger et P. Sirinelli 
; Dalloz IP/IT 2023. 465, obs. S. Dormont ; Légipresse 2023. 204 et les obs. ; ibid. 222, étude C. Bigot ; RTD com. 2023. 332, obs. F. Pollaud-Dulian ) ; ou parce qu’elles étaient protégées par le cadre d’un pacte d’associés (Montpellier, 18 oct. 2022, n° 20/04452, Dalloz actualité, 17 nov. 2022, obs. B. Kerjean ; validation d’une clause prévoyant que « les droits patrimoniaux afférents à toutes les créations, logiciels, développements informatiques et aux inventions brevetables réalisées par l’une des parties, dans l’exercice de ses fonctions et missions sont dévolus à la société », au motif qu’ayant adhéré au pacte d’associés comme les autres associés, le salarié ne pouvait faire de revendication concernant ces droits).
S’agissant de la première difficulté, la jurisprudence a fait le choix d’une interprétation restrictive et non patente de prime abord, en limitant le terme « œuvres » aux droits y afférant. La conséquence est qu’il a été admis qu’un auteur puisse céder les supports matériels de ses œuvres – en l’occurrence un peintre – y compris pour l’avenir, dès lors, que cette cession reste limitée dans le temps et respecte son droit moral (Civ. 1re, 19 janv. 1970, D. 1970. 483 ; RTD com. 1972. 103, obs. H. Desbois).
À rebours, la jurisprudence fait preuve d’une certaine flexibilité en considérant que l’interdiction de cession « globale » est respectée lorsque le contrat de cession précise un nombre d’œuvres, leur genre, ainsi qu’une période (Civ. 1re, 4 févr. 1986, Bull. civ. I, p. 12 ; JCP 1987. II. 20872, note R. Plaisant).
Les contournements contractuels admis par la jurisprudence sont certes teintés d’artifice, mais répondent à des besoins réels de pragmatisme. En particulier lorsque la création est au cœur des missions de l’auteur, par exemple dans le domaine de la mode, où un contrat de cession pour chaque création serait complexe à mettre en œuvre. Aussi dans l’arrêt du 25 janvier 2023, la Cour d’appel de Paris considère que les termes « au fur et à mesure » doivent être compris comme « au fur et à mesure de la création », chaque œuvre n’est ainsi pleinement cédée qu’une fois réalisée, et non lorsqu’elle n’existe qu’à l’état de projet.
D’autres exceptions sont admises pour les entrepreneurs de spectacles (CPI, art. L. 132-18) qui peuvent conclure des contrats de représentation générale dont l’objet porte sur l’exploitation « des œuvres actuelles et futures », ou encore en matière de pacte de préférence dans le cadre du contrat d’édition, comme c’était le cas en l’espèce.
En l’occurrence, l’auteur avait conclu un contrat de préférence éditoriale avec la société Almost Musique et la société d’édition Alter K portant sur ses œuvres écrites et sur ses œuvres futures. L’auteur avait également conclu, avec les mêmes sociétés, des contrats de cession de droits et d’édition musicale, ainsi que des contrats de cession du droit d’adaptation audiovisuelle, portant sur dix œuvres déjà écrites de l’album 1 intitulé « Requin chagrin ».
Or, l’auteur conteste deux années après la conclusion du pacte sa validité, en se fondant sur l’article L. 132-4 du code de la propriété intellectuelle qui subordonne la validité d’un pacte de préférence en matière éditoriale sur « des œuvres futures de genres nettement déterminés », à condition que ce droit de priorité soit limité à cinq années de production à compter de la publication du pacte, ou à cinq ouvrages.
Dans le pacte contesté aucune durée n’était précisée si ce n’est celle « nécessaire à l’écriture/composition par l’auteur » de l’album 2, tandis qu’une option exclusive en faveur de l’éditeur était accordée également pour le troisième album « sorti dans le commerce » et décrit par les parties comme « un recueil d’au moins dix œuvres ». Soutenant que cette stipulation excédait les limites de l’article L. 132-4 du code de la propriété intellectuelle l’auteur a demandé et obtenu l’annulation du pacte.
La question portait donc sur la notion d’album. Faut-il entendre un album comme un ouvrage au sens matériel du terme, donc retenir une conception de l’œuvre concrète ? Ou comme un recueil d’œuvres – une chanson correspondant à une œuvre – ce qui à la lecture du pacte litigieux semble le plus fidèle à la volonté des parties ?
Une chanson est une œuvre, consécration d’une approche individualisée de l’œuvre
La validité de l’objet du pacte tenait donc à l’interprétation de la notion d’album eu égard au terme « ouvrage » seul mentionné par l’article L. 132-4 du code de la propriété intellectuelle pensé à l’origine pour le genre littéraire (J.-Cl. PLA, v° Dispositions spécifiques à certains contrats. Contrat d’édition [CPI, art. L. 132-1 à L. 132-17-8] – Droit d’auteur. Exploitation des droits, par A. Lucas, fasc. 1320).
À s’en tenir à une conception matérielle, celle que soutenait l’éditeur, un album doit être assimilé à un ouvrage au sens de l’article L. 132-4 du code de la propriété intellectuelle, soit à une œuvre dans sa version matérialisée et commercialisable.
Ce n’est pas la conception retenue par la Cour de cassation qui refuse de conférer à l’album une autonomie juridique de principe, bien que celui-ci puisse constituer, dans la pratique de l’industrie musicale, une unité commerciale cohérente. Mais la lecture des stipulations contractuelles, de même que la définition de l’œuvre musicale, suggéraient une autre lecture.
D’abord les parties en visant les « œuvres » qui composent un album (« au moins dix » selon les termes du contrat) ont privilégié une approche individualisée de l’œuvre, de surcroît cohérente avec la notion légale d’œuvre musicale.
Les œuvres musicales sont directement visées par l’article L. 112-2 du code de la propriété intellectuelle qui renvoie aux « compositions musicales avec ou sans paroles » ainsi qu’aux « œuvres dramatico-musicales » classiquement appréhendées selon la trilogie proposée par Desbois sous l’angle de la mélodie, de l’harmonie et du rythme (H. Desbois, Le droit d’auteur en France, 3e éd., Dalloz, 1979, nos 106 s.). Aucune mention ou référence n’est faite à la notion d’album dans cet article. Il faut donc en déduire que c’est bien la chanson qui constitue l’œuvre, tout en restant nuancé. En effet, si une chanson originale est à l’évidence une œuvre musicale au sens du droit d’auteur, cela n’exclut pas cette qualification pour un album dans son intégralité, que l’on songe par exemple à un album conçu comme une sorte de chant unique, où chaque chanson, étroitement liée aux autres, ne prendrait sens qu’avec une écoute globale.
La solution retenue en l’espèce, outre sa cohérence avec les stipulations contractuelles des parties, s’inscrit dans une logique, traditionnellement privilégiée, de stricte interprétation des exceptions à la prohibition de la cession globale des œuvres futures posée à l’article L. 131-1 du code de la propriété intellectuelle. En retenant une lecture littérale et restrictive du texte, la Cour empêche ainsi qu’un regroupement contractuel de chansons sous une même présentation commerciale permette de contourner les limites légales protectrices de l’auteur.
L’intérêt de cette décision tient aussi à la distinction implicite qu’elle établit entre l’objet économique de l’exploitation et l’objet juridique de la protection. Si l’album peut constituer un produit fini, destiné à la diffusion et à la commercialisation, il ne saurait absorber l’individualité des œuvres qui le composent. La chanson conserve ainsi une autonomie conceptuelle propre, qui correspond mieux à la logique du droit d’auteur, centré sur la création originale plutôt que sur « l’assemblage matériel ».
Cette affirmation n’est également pas dépourvue de portée pratique. En neutralisant la référence contractuelle à l’album comme unité de comptage, la Cour prive les parties de la possibilité d’organiser, par une simple qualification conventionnelle, un engagement de longue durée portant en réalité sur un nombre important d’œuvres futures. Le contrat litigieux, qui visait plusieurs albums composés eux-mêmes de nombreuses œuvres musicales (une vingtaine au total), dépassait ainsi les limites légales.
Cette solution protège donc à la fois la liberté de création de l’auteur et la cohérence du régime légal des engagements d’édition, en refusant qu’un cadre commercial altère l’unité juridique de l’œuvre.
par Delphine Martin, Maître de Conférences à l’Université de Franche-Comté, membre du CRJFC
Civ. 1re, 13 mai 2026, F-B, n° 24-15.857
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